Rejestracja
 Strona główna    Profil    Dodaj tekst   Katalog    Kontakt 
Menu
Menu główne
Strona główna
Tytułem wstępu
O fantasy
Autorzy
Recenzje
Zapowiedzi
Fragmenty
Wywiady
Artykuły
Opowiadania
Konkursy
Archiwum
Galeria
Poleć nasz serwis
Partnerzy

Katalog
Strona główna
Książki
Kategorie
Terminologia

Pomocne
Kontakt
Linki
Szukaj
FAQ
Mapa serwisu
 
Losowa pozycja
Północ przy Studni Dusz
 
Katalog - dodano
 Ostatni
- Charlie Fletcher
 84 000
- Claire North
 Noc bez gwiazd
- Peter F. Hamilton
 Cynobrowe pola
- Aleksandra Radlak
 Księga czarownic
- Deborah Harkness
 
- skomentowano
 Wiedźmie opowieści
- Olga Gromyko
 Pierwsze słowo
- Marta Kisiel
 Diabelski Młyn
- Aneta Jadowska
 Artefakt
- Maggie Furey
 Zamęt Nocy
- Patricia Briggs
 
Patronujemy
 
Szukaj



powered by FreeFind
 

''Wydrążony człowiek. Muza Ognia'' - Dan Simmons

Fragment ''Muzy Ognia''


Czasami myślę sobie, że wszystko potoczyłoby się inaczej, gdybyśmy tamtego wieczoru nie wystawili w Mezel-Goull szkockiej sztuki (1). Wiadomo przecież, że z tego nigdy nie wynika nic dobrego – wystarczy sięgnąć pamięcią do historii, żeby to zrozumieć – a często dużo złego.
Wątpię jednak, by kiedykolwiek konsekwencje odegrania tego dramatu były aż tak poważne.

Muza Ognia, wysunąwszy się z Pleromy niczym noworodek z macicy, przepłynęła za archoncką barką pogrzebową do Kenomy i ruszyła w stronę następnego przystanku na trasie naszego tournée – świata znanego jedynie jako 25-25-261B. Byłem tam już kiedyś. Pracowałem z Ludźmi Ziemi już dość długo, by odwiedzić wszystkie czterysta kilkanaście światów, do których wolno nam było podróżować. Podobno w Tellu jest ponad dziesięć tysięcy światów – oczywiście mam na myśli tylko te, w których żyją ludzie – ale nigdy nie przekonam się, czy to prawda. Nigdy się nie przekonamy.
Uwielbiam, jak Muza opada z rykiem, przebijając się przez chmury, i osiada na pięciokilometrowym słupie ognia, szczególnie nocą. Lądowanie na płaskowyżu, w nadbrzeżnej osadzie arbeiterów znajdującej się niedaleko archonckiej twierdzy Mezel-Goull było niezwykle efektowne.
Osiedliśmy na wewnętrznej krawędzi wielkiej skalnej półki oddzielającej ludzkie domostwa od smaganych kwasem morskich klifów. Zajrzałem do dziennika pokładowego Muzy i od razu przypomniałem sobie, że na 25-25-261B występują tylko trzy pory dnia i trzy rodzaje pogody: czternastogodzinny półmrok i parząca mgiełka pędzona przez wiatr znad czarnego oceanu kwasu siarkowego, czternastogodzinny półmrok i burze piaskowe nadciągające wraz z gorącym wiatrem z wnętrza kontynentu i czternastogodzinna całkowita ciemność, gdy nie wieją żadne wiatry. Tutejsze powietrze nadawało się do oddychania – oczywiście dotyczyło to wszystkich odwiedzanych przez nas światów, bo lądowaliśmy tylko na planetach, na których Archonci trzymają arbeiterów i niewolników – lecz nawet podczas dwudziestojednogodzinnego dnia wiecznie zachmurzone niebo na tej planecie przybierało nieco jaśniejszy, szarawy odcień, i nikt nie odważył się wyjść na zewnątrz bez skafandra, gdy od czarnego kwaśnego morza ciągnęła parząca bryza.
Kiedy Muza osiadła na 25-25-261B, nad płaskowyżem przetaczała się burza pyłowa. Nikt z kamiennego miasta nie wyszedł nam na powitanie. Arbeiterzy albo spali w swoich barakach w przerwie między zmianami, albo pracowali w kopalniach, gdzie opuszczali się w ciemność w zardzewiałych wiadrach, a potem wędrowali w głąb ziemi ciągnącymi się kilometrami korytarzami, by zbierać tam szary grzyb, przez Archontów uważany za przysmak. Kilkuset tutejszych niewolników mieszkających w położonych nieco wyżej kamiennych jaskiniach zajmowało się tym co zwykle: zapisywali, liczyli, mierzyli, prowadzili dokumentację i czekali na instrukcje od panów, przekazywane im przez dragomanów.
Siedzieliśmy we wnętrzu Muzy, czekając, aż ustanie gorący wiatr, podczas gdy nasze cabiri, wyglądające niczym cyberpająki, wypełzły na zewnątrz, by otworzyć magazyny, ustawić światła, przeciągnąć kable z kadłuba, wbić w skałę metalowe pale, rozłożyć dach ze stalowej siatki i rozstawić w ciągu pół godziny główny teatralny namiot. Pierwszy spektakl miał się odbyć dopiero za sześć godzin, ale cabiri potrzebowały sporo czasu, żeby ustawić światła, scenę i liczne rzędy siedzeń. Stary Globe Theatre w Londynie mieścił podobno trzy tysiące widzów, nasz mały namiot zapewniał wygodne miejsca dla około ośmiuset istot ludzkich. Zakładaliśmy, że na każdym z czterech zaplanowanych na 25-25-261B spektakli zjawi się ich znacznie mniej.
W innych światach możemy lądować w wielu skupiskach arbeiterów, na tej planecie jednak istniało tylko jedno większe ich siedlisko. Nie miało oczywiście żadnej nazwy – my, ludzie, dawno już przestaliśmy nadawać rzeczom imiona; porzuciliśmy ten zwyczaj wraz z naszą kulturą, polityką, sztuką, historią, nadzieją i poczuciem własnej odrębności. Żaden z członków naszej trupy ani też żaden z miejscowych arbeiterów i niewolników nie miał pojęcia, kto nazwał archoncką twierdzę Mezel-Goull, czyli podobno Gniazdo Diabła, ale określenie to wydawało się stosowne. Brzmiało stosownie, nawet jeśli słowa te straciły swe znaczenie.
Potężna bryła archonckiej fortecy, wzniesionej ze stali i czarnego kamienia, dominowała nad urwiskiem położonym jakieś dziesięć kilometrów na północ od miejsca, w którym znajdowała się ludzka osada. Przez lornetkę widziałem wysokie i wąskie okna wieży rozświetlone żółtym blaskiem, gdy osadzone na twierdzy szperacze omiatały swoim snopem góry, płaskowyż, a następnie ludzkie osiedle i kadłub Muzy, by w końcu sięgnąć fal czarnego oceanu. Oczywiście żaden z członków trupy nie był nigdy w tej fortecy, bo po co zwykli ludzie – nie mówię tu o dragomanach, gdyż większość z nas i tak nie uznawała ich za istoty ludzkie – mieliby się zadawać z Archontami? Należymy do nich, decydują o naszych działaniach i kontrolują nasze życie, ale zupełnie się nami nie interesują, podobnie jak my nimi.

Nasza szekspirowska trupa, zwana Ludzie Ziemi, składała się z dwudziestu trzech osób. Oczywiście nie byli to wyłącznie mężczyźni, choć wiedzieliśmy, że w czasach Barda odgrywali oni nawet kobiece role.
Nazywam się Wilbr. Tego dnia, gdy wylądowaliśmy na 25-25-261B, miałem dwadzieścia lat. Do trupy zostałem wybrany, gdy skończyłem dziewięć, i wkrótce okazało się, że szybko zapamiętuję role i odgrywam je na tyle dobrze, że mogę występować w większości sztuk. Ale jako dwudziestolatek wiedziałem już, że nigdy nie będę wielkim aktorem. Prawdopodobnie nie będę nawet dobrym aktorem. Nadal jednak miałem nadzieję, że kiedyś zagram Hamleta. Choćby tylko raz.
Wśród Ludzi Ziemi było jeszcze kilka osób w moim wieku: Philp, mój dobry przyjaciel, oraz parę kobiet, między innymi Aglaé, najlepsza i najatrakcyjniejsza Julia i Rozalinda, jaką kiedykolwiek widziałem. Była o rok starsza ode mnie i w skrytości ducha marzyłem, że kiedyś zostanie moją dziewczyną, kochanką i żoną, ale ona w ogóle mnie nie zauważała. Tooley zajmował się głównie pracami konserwacyjnymi, choć w razie potrzeby mógł odegrać halabardnika w jakiejś scenie zbiorowej.
Prawdziwymi liderami trupy byli Burbank i Kemp, choć należałoby do nich dodać również żonę Kempa (i kochankę Burbanka) Condellę, którą wszyscy skrycie nazywali Pizdą. Nigdy nie dowiedziałem się właściwie dlaczego. Niektórzy twierdzą, że stało się tak za sprawą francuskiego akcentu stosowanego przez nią w roli Katarzyny w Henryku V. Przypuszczam jednak, że i inne, mniej przychylne wyjaśnienia były równie prawdopodobne.
Kemp zawsze był błaznem w najbardziej zaszczytnym tego słowa znaczeniu. Kiedy przed ponad pięćdziesięciu laty wybrał go ojciec Burbanka, dawny lider trupy, był młodym arbeiterem, a także komikiem i improwizatorem. Jedną z jego specjalności była rola Falstaffa, choć z czasem stracił sporo na wadze i musiał zacząć nosić pogrubiający kostium, gdy wcielał się w tę postać. Był świetnym Falstaffem, ale jeszcze lepszym – aż niepokojąco dobrym – królem Learem. Gdyby zależało to od niego, co drugim wystawianym spektaklem byłby Król Lear.
Burbank miał tuszę odpowiednią do roli sir Johna, brakowało mu jednak talentu komicznego, a ponieważ dopiero niedawno wkroczył w szóstą dekadę życia, nie miał jeszcze tylu lat – ani odpowiednio silnej osobowości – by należycie odegrać króla Leara. Był już też za stary, żeby grać Hamleta, choć niegdyś świetnie odnajdywał się w tej roli (podobnie jak w swoim czasie jego ojciec) – w niezdecydowaniu, niepewności i cierpiętnictwie młodego księcia było coś, co doskonale pasowało do Burbanka. Był to więc dla niego trudny okres, co objawiało się tym, że odgrywał przyznawane mu przez Kempa role coraz gorzej i przy każdej okazji rżnął jego znacznie młodszą żonę.
Teraz naszym Hamletem był Alleyn, który doskonale radził sobie z tą postacią, szczególnie w towarzystwie Burbanka jako Klaudiusza i Kempa jako Poloniusza. W czarne charaktery wcielał się Heminges. Kemp powiedział mi kiedyś po kilku drinkach, że Heminges to żywe wcielenie Jagona na scenie i poza nią. Żałował też, że nie ma garbu i charakteru Ryszarda III, bo wtedy na pokładzie Muzy byłoby znacznie spokojniej.
Coeke był Otellem i pasował do tej roli idealnie nie tylko ze względu na kolor skóry. Recca, która szczególnie dobrze odgrywała Katarzynę z Poskromienia złośnicy, była żoną Hemingesa i – kiedy miała na to ochotę – kochanką Coeke’a, a swoboda, z jaką traktowała zasadę wierności małżeńskiej, od lat podkopywała charakter Hemingesa.
Heminges był także naszym jedynym rewolucjonistą.
Powinienem to chyba wyjaśnić.
Wśród miliardów ludzi rozsianych na archonckich i innych światach trafiały się jednostki, które uważały, że należy się zbuntować, zrzucić jarzmo Archontów i dać początek nowej erze człowieka. Jakby to było możliwe… Wszyscy oni byli dziwakami i malkontentami – jak Heminges.
Miałem około piętnastu lat i przelatywaliśmy właśnie przez Pleromę, kiedy usłyszałem po raz pierwszy, jak mamrotał coś o swojej samobójczej misji.
– Jak niby mielibyśmy powstać przeciwko Archontom? – spytałem. – Ludzie nie mają przecież żadnej broni.
Heminges obdarzył mnie swoim uśmiechem Jagona.
– Znajdujemy się właśnie we wnętrzu najpotężniejszej broni, jaką dysponuje jeszcze nasz gatunek, paniczu Wilbr.
– Masz na myśli Muzę? – zdumiałem się. – Jak Muza może być bronią?
Heminges pokręcił kształtną głową jakby zdegustowany moją tępotą.
– Statki kosmiczne to ostatnie przedmioty, jakie pozostały z czasów wielkości rodzaju ludzkiego – syknął. – Pomyśl tylko, Wilbr… Trzy reaktory termojądrowe, termojądrowy silnik, który pozwalał pokonywać naszym przodkom Układ Słoneczny w kilka dni. A wszystko to archonckie cabiri… oraz Tooley utrzymują w ciągłej gotowości. Kiedy wchodzimy w atmosferę, słup ognia pod Muzą ma pięć kilometrów długości.
Te słowa zmroziły mi na moment krew w żyłach.
– Wykorzystać Muzę jako broń? – powtórzyłem z niedowierzaniem. – To… – Nie wiedziałem nawet, jak nazwać taki pomysł. – Archonci złapaliby nas i zamknęli w syntezatorach bólu do końca życia. – Sądziłem, że to stwierdzenie położy kres dalszej dyskusji na ten temat.
Kemp opowiedział mi o syntezatorach bólu wkrótce po tym, jak dołączyłem do trupy. Najniższa z czterech warstw ras obcych rzadko miała ochotę zadawać się z nami, lecz gdy któryś z arbeiterów lub niewolników ją rozczarował albo okazał nieposłuszeństwo, umieszczała nieszczęśnika w syntezatorze bólu i utrzymywała go przy życiu przez długie dziesięciolecia. Pośród różnych ustawień tych urządzeń znajdowały się podobno takie przyjemności, jak „zgniecione jądra”, „rozżarzony pogrzebacz w odbycie” czy też „ostrze w oku”… A ból nigdy nie słabł ani się nie kończył – odżywcza zupa utrzymywała więźnia przy życiu przez długie dziesięciolecia. A zanim jeszcze Archonci umieszczą kogoś w syntezatorze bólu, jak zdradził mi Kemp, wycinają mu język i struny głosowe, by nie mógł krzyczeć.
Heminges się jednak roześmiał.
– Żeby nas ukarać, Archonci musieliby żyć. My także. Trzy reaktory termojądrowe tworzą potężną bombę, paniczu Wilbr.
Ta myśl nie dawała mi spokoju przez kilka tygodni, gdy w końcu spytałem o to Tooleya, który terminował u Yericka, wówczas głównego inżyniera okrętu. Powiedział mi, że w praktyce to niemożliwe – reaktory mogłyby się stopić, ale nie da się ich zamienić w bombę jądrową. Poza tym, dodał, sepleniąc w charakterystyczny dla siebie sposób, Archonci już dawno wyposażyli Muzę w tyle zabezpieczeń i urządzeń monitorujących, że żaden człowiek nie umiałby wywołać niekontrolowanej reakcji termojądrowej w reaktorach.
– Co zrobilibyśmy, gdybyśmy… gdyby udało nam się zaatakować Archontów? – spytałem Hemingesa, gdy miałem piętnaście lat. – Dokąd byśmy polecieli? Ludzie nie potrafią poruszać się w Pleromie… tylko Abraxas to umie, niech będzie pochwalone Jego imię, a on dzieli się tymi świętymi sekretami tylko z Demiurgami, Poimenami i Archontami. Utknęlibyśmy na zawsze w tym układzie gwiezdnym, w którym wszczęlibyśmy rewoltę.
Heminges parsknął tylko na to lekceważąco i zajął się swoim piwem.
Mimo wszystko po tylu latach… na samą myśl o tym, że mógłbym stracić Muzę, przechodzi mnie zimny dreszcz. Ten okręt jest moim domem od jedenastu lat. Chciałbym też tak go nazywać przez kolejnych pięćdziesiąt, nim przyjdzie czas mojego powrotu na Ziemię w barce pogrzebowej.

Wystawialiśmy Wiele hałasu o nic, a ponieważ grałem Baltazara, służącego ze świty Don Pedra, nie musiałem iść ze statystami na paradę cyrkową.
Na każdego członka naszej trupy przypadało około dwudziestu cabiri, ale parady trudno nie zauważyć. Ci, którzy nie odgrywali ważniejszych ról w sztuce, wybrali się wraz z naszymi wielkimi pająkami do osady niewolników położonej w wyższych partiach płaskowyżu, gdzie cabiri uaktywniły hologramy, a moi przyjaciele, ubrani w kolorowe kostiumy, zaczęli dąć w rogi, krzyczeć i śpiewać przez megafony.
Początkowo dołączyła do nich tylko garstka niewolników – rzadko pojawiają się na paradach. Nim jednak barwny szereg słoni z czerwonymi chorągwiami, tygrysów, dromaderów niosących małpy, wilków w fioletowych szatach, a nawet skaczących delfinów dotarł do centrum osady, w stronę Muzy zmierzało już kilkaset osób.
Głos trąb i radosne okrzyki dochodziły teraz również z samego statku, którego dolna część kadłuba zawsze wykorzystywana jest jako scena i prospekt. Tego wieczoru Muza odsłoniła balkony, przejścia, rzędy reflektorów i innych świateł tuż przed przybyciem tłumu widzów. Hologramy ukazywały pola, lasy i położony na szczycie wzgórza dom Leonata, podczas gdy aktorzy tłoczyli się za kulisami, czyniąc ostatnie przygotowania do występu.
Zaczęliśmy punktualnie, gdy tylko przebrzmiał głos trąb wzywających do zachowania ciszy. Gdy niczym Poloniusz wyjrzałem ukradkiem zza arrasu, przekonałem się, że na widowni zasiadło około sześciuset osób, które zapłaciły za wejście. (Monety przyjmowano tylko w pubach i nielicznych centrach zaopatrzenia, ale honorowano je we wszystkich światach, które odwiedzaliśmy. Pieniądz to pieniądz).
Niegdyś Wiele hałasu o nic było specjalnością Kempa i Condelli, ale podstarzali Benedick i Beatrycze nie wydawali się zbyt przekonujący. Gdy po nich Burbank i Recca po jakimś czasie też coraz słabiej sprawdzali się w tych rolach – a zarazem robili się coraz bardziej zjadliwi – w końcu przekazano je Alleynowi i Aglaé.
Byli fantastyczni. Alleyn przywrócił Benedickowi niepewność i brawurę doświadczonego seksualnie młodego arystokraty, który wciąż panicznie boi się miłości i małżeństwa. Ale to Algaé zdominowała całe przedstawienie dzięki swej niezwykłej i niemal przerażającej bystrości umysłu doprawionej odrobiną melancholii rozczarowanej kochanki. Ktoś powiedział kiedyś, że gdyby miał zasiąść podczas uroczystej kolacji obok którejś z Szekspirowskich postaci, wybrałby właśnie Beatrycze i Benedicka. Muszę przyznać, że przebywanie na scenie z tą dwójką wytrawnych młodych aktorów również dla mnie było czystą przyjemnością.
Kemp musiał się zadowolić rolą Morwy, którą jednakże odegrał naprawdę wyśmienicie. Burbank brylował na scenie jako Leonato, a Heminges wcielił się w postać nieco mniej demoniczną niż jego ulubiony Jago, czyli Don Juana. Kemp mówił mi kiedyś, że Don Juan był dla Szekspira pierwowzorem czy też pierwszym wcieleniem Jagona. Anne grała nieszczęsną Hero, a Condella – jej służącą Małgorzatę (Condella kreację tę wykorzystywała potem w roli Marty z Romea i Julii, choć jestem pewien, że Bard ze Stratfordu nie doszukałby się żadnych podobieństw w tych postaciach), ja zaś musiałem zalecać się do niej na scenie, choć jestem od niej dwadzieścia lat młodszy.

Publiczność, złożona głównie z arbeiterów w brązowych wełniakach i z garści niewolników w szarej bawełnie, śmiała się głośno, biła brawo i pokrzykiwała entuzjastycznie.
Alleyn i Aglaé byli naprawdę cudowni w sprzeczce z pierwszego aktu. Właśnie zaczynaliśmy akt drugi i Don Pedro poprosił mnie, bym coś zaśpiewał – nie wspomniałem chyba jeszcze, że obsadzili mnie w roli Baltazara głównie dlatego, że po śmierci Davina byłem najlepszym śpiewakiem w trupie – a ja zdążyłem wykonać kilka pierwszych wersów, gdy wszystko zmieniło się na zawsze.

Wzdychaj, panno, ale po co łzy?
Mężczyzna to zagadka:
Czy charakter dobry ma, czy zły,
Coś niesie w dal gagatka.
Nie trzeba łkań:
Niech idzie, drań,
Niech idzie w świat przestronny;
Ty, jednej łzy nie roniąc dlań,
Śpiewaj „Hej nonny, nonny”.(2)


W środku mojej piosenki do namiotu wleciały ciężkie dwunastometrowe sanie grawitacyjne, które niosły co najmniej ośmiu trzymetrowych, okrytych chitynowymi pancerzami Archontów o czterech rękach. Każdy z nich siedział nieruchomo na swoim tronie z szarego metalu. Na burtach sań kołysali się czterej nadzy dragomani zawieszeni na synaptycznych neurowłóknach wyrastających z ich łysych rozdętych czaszek niczym cienkie półprzezroczyste miedziane włosy. Ich wielkie pozbawione powiek oczy wpatrywały się w scenę, a pozbawione chrząstek uszy obracały się, by mogli lepiej usłyszeć – i przekazać swym panom – mój śpiew.
Arbeiterzy i niewolnicy uciekali w popłochu ze swoich miejsc, by nie przygniotły ich masywne płaskodenne sanie. A ponieważ Archonci lądowali swoimi pojazdami, gdzie i kiedy im się podobało, z pewnością wiele istot ludzkich z 25-25-261B zostało już przez nie zmiażdżonych.
Tym razem jednak sanie nie opadły na ziemię. Wisiały tuż pod wierzchołkiem namiotu, na wysokości około dwunastu metrów nad sceną. Niewolnicy i arbeiterzy, którzy przysiedli teraz w przejściach między rzędami siedzeń, z dala od archonckich pojazdów i kołyszących się stóp dragomanów, zwrócili się ponownie ku scenie – bladzi i wystraszeni, ale uważni.
Jestem zawodowcem. Nie pominąłem ani słowa, nie pozwoliłem sobie na najmniejszy fałsz. Ale mój głos drżał lekko, gdy śpiewałem następną zwrotkę:

Śpiewaj, panno, ale śpiewaj w dur!
Tonacja to właściwa,
Gdy kolejny oszust, łotr i gbur
Sprzed oczu ci odpływa.
Nie trzeba łkań:
Niech płynie, drań,
Niech płynie w świat przestronny;
Ty, jednej łzy nie roniąc dlań,
Śpiewaj „Hej nonny, nonny”.

Gough, który grał Don Pedra, zachował stoicki spokój.
– Naprawdę niezła piosenka! – zawołał, nie zwracając najmniejszej uwagi na sanie i Archontów.
– Tyle że śpiewak marny – odpowiedziałem, choć raz mówiąc prawdę: wyśpiewując te wersy, co najmniej kilka razy nie zapanowałem nad roztrzęsionym głosem.
– Nie! – ryknął Gough-Don Pedro. – Śpiewasz całkiem dobrze jak na amatora.
Drżały mi ręce, mimowolnie zerknąłem na nieruchome sanie i obracających się powoli dragomanów – ich nagie, gładkie i pozbawione płci ciała zawieszone pod ciężkim pojazdem. Włókna wyrastające z ich czaszek biegły do czerwonych węzłów nerwowych na skomplikowanych pancerzach napierśnych Archontów. Czy prości arbeiterzy i nie bardziej rozgarnięci niewolnicy mieli jakiekolwiek pojęcie o tym, że w tej na pozór niewinnej wymianie zdań kryły się podteksty? Z pewnością nie. Przypuszczam, że żaden z nich nie potrafił naprawdę docenić piękna i subtelności języka Szekspira (ja sam dopiero po kilku latach spędzonych z trupą zacząłem go pojmować). Więc co, do diabła, dostrzegali Archonci w tych archaicznych słowach przekazywanych im przez uszy dragomanów, podczas gdy ich oczy rejestrowały dla panów obraz nas w kolorowych kostiumach i z mocną charakteryzacją?
Alleyn spojrzał na mnie wymownie, a gdy potulnie odwróciłem wzrok ku scenie, Don Pedro odwrócił się do publiczności i oznajmił, chichocząc pod nosem, w charakterystyczny dla swego Benedicka sposób:
– Gdyby był psem i wył w taki sposób, natychmiast by go powiesili. Trzeba się modlić, żeby ten fatalny głos nie sprowadził jakiegoś nieszczęścia. Wolałbym już posłyszeć głos puszczyka, choćby jego zawodzenie miało wróżyć najstraszliwszą plagę.
Ponownie wzdrygnąłem się, słysząc te słowa, bo choć z pewnością nie wiedzieli o tym arbeiterzy i niewolnicy – a kto w imię gnostycznego Boga Wszystkich Przeciwieństw miał pojęcie, co wiedzą dragomani i Archonci? – ja dobrze pamiętałem, że puszczyk był ptakiem zwiastującym nieszczęście.


----------------------------------

1) Szkocka sztuka to ‘’Makbet’’. Wśród aktorów (szczególnie angielskich) istnieje przesąd, że tragedia ta obłożona jest klątwą i głośne wymienianie jej tytułu przynosi pecha (wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza).
2) Wszystkie fragmenty sztuk Szekspira cytowane w opowiadaniu pochodzą z przekładów autorstwa Stanisława Barañczaka: ‘’Wiele hałasu o nic’’, Poznañ 1994, ‘’Otello’’, Kraków 2002, ‘’Makbet’’, Poznañ 1994, ‘’Król Lear’’, Poznañ 1991, ‘’Hamlet’’, Poznañ 1990, ‘’Romeo i Julia’’, Poznañ 1990.









Copyright © by Fantasy Book All Right Reserved.

Opublikowano dnia: 2011-06-17 (1041 odsłon)

[ Wróć ]



Wszystkie znaki na tej stronie są zastrzeżone. PHP-Nuke Copyright © 2006 by Francisco Burzi.
Komentarze, artykuły, szata graficzna należą do ich twórców.
Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług i zgodnie z Polityką Plików Cookies.
Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce. Dowiedz się więcej